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PRIMER RENACIMIENTO. ISBN-10: 84-345-0116-3, 8434501163 (VOLUMEN 15).
Durante todo el Quattrocento el arte de la pintura, como el de la escultura, tiene en Italia por centro Florencia, bajo la decidida protección de los Médicis. El primer pintor de esta época formó parte del grupo de Donatello y Brunelleschi. Es Masaccio, esto es: Tommaso di ser Giovanni di Mone. “La naturaleza –dice Vasari–, cuando hace a una persona excelente, no suele hacerla sola, sino que al mismo tiempo coloca cerca de ella a otras que pueden ayudarla y estimularla con su virtù.” Así empieza aquel biógrafo del Renacimiento el relato de la vida del pintor para explicarse, en cierto modo, la aparición simultánea de tres hombres geniales: Masaccio, Donatello y Brunelleschi. Un gran número de anécdotas acreditan la amistad íntima que unió a estos tres hombres. Brunelleschi, de más edad, fue, al parecer, el más consciente del grupo; él fue quien enseñó a Masaccio las leyes de la perspectiva.
Masaccio murió joven, a los veintisiete años, en 1428. Su papel, en la pintura renacentista italiana, es parejo al que en la flamenca desempeñó Jan van Eyck, que nacido diez años antes que él, le sobrevivió veintitrés. Dice Vasari, para alabar su estilo, que pintó tan modernamente, que sus obras pueden parangonarse con cualesquiera otras de dibujo y colorido modernos. Al decir moderno Vasari se refería al estilo de sus contemporáneos del siglo XVI, que eran Rafael y Miguel Ángel y los de su escuela, y esta influencia de Masaccio sobre los pintores de toda una época bastante posterior resulta más singular a nuestros ojos, a causa de la escasez de obras suyas.
ALTO RENACIMIENTO I. ISBN-10: 84-345-0117-1, 8434501171 (VOLUMEN 16).
El Renacimiento italiano entró en el período de su madurez a partir de los primeros años del siglo XVI. Con este hecho se inaugura una nueva etapa en la Historia del Arte, no sólo en Italia, sino de Europa entera. Desde aquel momento, el arte europeo ofrece una extraordinaria cohesión; evolucionará, conocerá alternativas, pero sus características no se disgregarán definitivamente hasta ya entrado el siglo XIX.
Cuando se estudia el Renacimiento italiano cuatrocentista, principalmente florentino, resuena a menudo el nombre de Roma como una obsesión lejana para todos los espíritus. Masaccio, Brunelleschi y Donatello habían visitado a Roma para ver sus mirabilia. Llenos de curiosidad recorrieron las ruinas, y pudieron contemplar mármoles y bóvedas de antiguos monumentos romanos. Pero en la segunda mitad del siglo XV, las cosas cambiaron con rapidez; los artistas florentinos no acudían ya a Roma como viajeros estudiosos, sino llamados por los pontífices para atender a las obras de decoración y embellecimiento que emprendían en la vieja capital. Sin embargo, Leonardo de Vinci, el héroe de las nuevas investigaciones que llevaron a la pintura desde la armonización y colocación de las cosas a la fusión de las mismas con el ambiente, residió pocos meses en Roma, muy tardíamente, y no sabemos que realizase allí ninguna obra suya. Este artista genial que vivió a caballo entre los dos siglos XV y XVI, primer espíritu moderno atormentado por los problemas de la técnica, intelectual al que todo interesaba, con un infatigable deseo de saber nunca satisfecho, murió a los setenta y cinco años, en 1519. Después de una vida trabajosísima, dejaba sólo poco más de media docena de obras completamente terminadas; pero, como dice Vasari, “molto più operò con le parole che coi fatti”.
ALTO RENACIMIENTO II. ISBN-10: 84-345-0118-X, 843450118X (VOLUMEN 17).
Venecia, por sus relaciones constantes con el Oriente, se había conservado fiel al arte bizantino. Era, realmente, más bien una colonia espiritual de Bizancio que otra provincia de la nueva Italia del Renacimiento. El viajero que estudia las pinturas primitivas de los museos y los frescos de las iglesias románicas de Toscana y el Lacio, ve de qué manera, ya en la primera mitad del siglo XIII, los pintores y escultores que preceden a Giotto, Duccio y Cavallini empiezan a lanzarse por las nuevas vías del gran arte italiano. Venecia no participa de este movimiento. Giotto en el siglo XIV, llega hasta Padua; en el XV, Donatello y Verrocchio van también al territorio de la Serenísima República para ejecutar encargos; pero hasta después de la caída de Constantinopla no puede decirse que haya verdadero arte veneciano en pintura y escultura.
Venecia entra en escena cuando, agotada Toscana, la pintura y la escultura, con Rafael y Miguel Ángel, han producido en Roma frutos de completa madurez. Entonces es cuando los pintores venecianos, llenos de fogoso entusiasmo por el color y la vida de la naturaleza, acaso más que por las formas, rejuvenecen el arte italiano, prolongando su evolución por espacio de otro medio siglo. En los últimos años de su vida, Miguel Ángel pudo ver aún las pinturas de Tiziano. El viejo maestro, acostumbrado a la severa disciplina romana, censura algunas libertades que se advierten en el dibujo de Tiziano, pero no puede por menos de admirar la rica magnificencia del color. “¡Ah, si esta gente hubiese tenido, como nosotros, cada día a la vista los mármoles antiguos!”..., exclama con cierto recelo de haber sido superado.
EL RENACIMIENTO EN EUROPA. ISBN-10: 84-345-0119-8, 8434501198 (VOLUMEN 18).
A finales del siglo XV España estuvo invadida de artistas extranjeros. Los Reyes Católicos, así como magnates y grandes eclesiásticos, llaman o admiten a arquitectos, escultores y tallistas neerlandeses, borgoñones, alemanes y franceses. Ese trasiego de artistas fue un fenómeno general en la Europa de entonces. Hasta mediados del siglo XVI vemos a flamencos e italianos acudir a las cortes de los monarcas de Inglaterra y Francia, tan numerosos como lo fueron en España.
Una sola tradición artística de antigua raigambre peninsular se mantuvo por aquellos años incólume: el arte mudéjar en sus formas de aplicación a la arquitectura, la carpintería de lo blanco, en la que los artífices moriscos seguirán todavía desplegando una gran actividad, destacando especialmente en la construcción de artesonados y puertas. Dará idea de lo arraigadas que estaban las formas mudéjares en el sur de España el tratado titulado Carpintería de lo blanco de Diego López de Arenas, con abundantes grabados de lacerías mudéjares, que fue reimpreso todavía en 1727. Ya puede comprenderse, pues, que durante el reinado de los Reyes Católicos, cuando los artistas fluctúan aún entre lo viejo y lo nuevo, este arte híbrido neomusulmán les obsesiona, y triunfa en las restauraciones del Alcázar de Sevilla y de la Aljafería de Zaragoza, y, sobre todo, en los techos del palacio de los duques del Infantado, en Guadalajara.
En la decoración arquitectónica, blasones y motes heráldicos adquieren, al finalizar el siglo XV, enorme importancia. Es una característica que perdura hasta bien entrado el XVI, y que da al exorno evidente altisonancia. Grandes escudos flanqueados por figuras hercúleas y sostenidos por el águila de San Juan, en tiempos de los reyes, o por el águila imperial (de alas desplegadas) bajo el emperador Carlos, campean en las fachadas, a las que imprimen un sello de majestad.
ARTE BARROCO I. ISBN-10: 84-345-0120-1, 8434501201 (VOLUMEN 19).
Desconocemos aún gran parte del secreto que entraña el origen y proceso de formación del arte barroco; sólo hemos podido distinguir los signos más destacados de su desarrollo.
No sólo nos hallamos en un grado de considerable ignorancia acerca de su aparición sino que, hasta hace relativamente pocos años, se aceptaban como definitivos muchos juicios acerca de los hechos y de las de personas de aquella época que han tenido que rectificarse por falsos o exagerados. Se daba por supuesto, por ejemplo, que aquélla fue una época frívola y decadente, casi inmoral en lo que respecta a la vida religiosa, y sin embargo fue la época en que vivió San Felipe Neri, y la época en que vivió Pascal. Pero, además, el período del arte barroco fue aquel en que floreció, por ejemplo, el gran arte pictórico español, que ciertamente nada tiene de frívolo. Y con todo, no siempre resulta posible defender al período barroco de la inculpación de ciertos abusos, que le dan un aspecto que raya, a veces, en lo irrazonable.
Por otra parte, apenas sabemos cuándo empezó el estilo del barroquismo, es decir, cuál es la frontera entre el Renacimiento y el Barroco, y ni tan sólo podríamos decir con exactitud qué significa la palabra barroco. Unos han pretendido hacerla derivar de la voz griega baros, que significa “pesadez”, como en una alusión a la excesiva cargazón artística; otros han querido ver en ella una derivación de la voz latina verruca, “verruga”; otros, en fin, la hacen derivar, con mayor verosimilitud y propiedad, de una palabra portuguesa con que se designaba en aquella época las perlas gruesas y de forma irregular empleadas en la confección de ciertas joyas fastuosas.
ARTE BARROCO II. ISBN-10: 84-345-0121-X, 843450121X (VOLUMEN 20).
La obra de reconsolidación y enaltecimiento de la realeza en Francia emprendida por Enrique IV tuvo eficaces continuadores en los grandes ministros de su hijo y su nieto, Luis XIII y Luis XIV. Richelieu y Mazarino, Colbert y Sully fueron atlantes que se revelaron capaces de sostener el peso enorme de aquella monarquía absoluta. A Colbert, sobre todo, puede considerársele como el promotor de lo que los franceses han llamado el Grand Siècle, el “gran siglo”.
En una sesión memorable de la Academia Francesa, en 1687, Charles Perrault leyó su poema Le Siècle de Louis le Grand, que fue clamorosamente acogido; la misma pluma que, años después, escribiría los cuentos populares de la Cenicienta y el Gato con Botas, cantaba en aquel poema las glorias de una época que en el siglo XVIII Voltaire parangonaría con la de Pericles en Atenas y la de Augusto en Roma. Por su gobierno personal Luis XIV se identificó con el Estado: “El Estado soy yo”. Todas las iniciativas parten de su persona. Siendo el arte una fuerza activa, sentía el deber de dirigirlo también desde el trono. Así, se organizan las Academias para dirigir el desarrollo literario y artístico: la Académie Française es fundada en 1635, las Académies de Sculpture et Peinture en 1648 y son reorganizadas en 1664, la Académie d’Architecture en 1665. Es, pues, el arte oficial francés de aquella época un arte “dirigido”, al que se pretendió dar, para mayor lustre, una dirección enteramente “clásica”.
ARTE DEL SIGLO XVIII. ISBN-10: 84-345-0122-8, 8434501228 (VOLUMEN 21).
En materia de gusto artístico parece axiomático que a la preferencia por una tendencia determinada venga a suceder, de pronto, predilección por la tendencia que le es opuesta. Así ha acontecido repetidas veces, a través de la Historia del Arte, entre lo que —por comodidad— llamaremos aquí “clasicismo” y “barroquismo”. Y a esta alternancia puédese comprobar en la antigüedad, en que tras un triunfo absoluto del criterio clasicista, hizo su aparición el arte helenístico, lleno de dramatización y exorbitancias, en el grado en que esto era posible dentro del mundo antiguo.
Diríase que el hombre, después de acomodarse, en sus concepciones artísticas, al orden y a la disciplina, a lo que es metódico y razonable, a partir de un momento (cuyas circunstancias son a veces difíciles de precisar) empieza a sentirse atraído por lo que es diametralmente opuesto a aquellos principios y cede a la tentación de dar rienda suelta a nuevos impulsos que en él surgen, infringiendo así aquel mismo orden que logró antes establecer, quizás a costa de grandes esfuerzos.
Sí; en sus orientaciones artísticas –y esto lo podemos comprobar hoy día palpablemente– el ser humano se deja arrastrar a cambios radicales de criterio, en una suerte de oscilación pendular que le lleva de un extremo al opuesto. Tales cambios siempre han debido ser bruscos. Se producen en lo que va de una generación a la siguiente: cuanto los padres detestaron constituye lo preferido por los hijos. Y puede experimentarlos, incluso, una misma persona, que de pronto rechazará lo que un día le satisfizo, al sentirse atraída por una novedad que representa, precisamente, lo que es contrario a aquello que antes colmaba sus apetencias.
ARTE NEOCLÁSICO Y ROMÁNTICO. ISBN-10: 84-345-0123-6, 8434501236 (VOLUMEN 22).
Primeras influencias.
Francisco Goya y Lucientes nació circunstancialmente en el pueblo de Fuendetodos (Zaragoza) el 30 de marzo de 1746. Su padre tenía un taller de dorador en Zaragoza, donde habitualmente residía. En esa ciudad se formó Goya. Cursó sus primeras letras en la escuela del padre Joaquín y allí trabó amistad con Martín Zapater, amistad a la que sería fiel durante toda su vida, como lo atestigua una jugosa correspondencia, fuente de noticias relativas al gran pintor. Viendo su padre su inclinación por el arte, lo puso de aprendiz en el taller del pintor José Luzán. Las lecciones de éste y algunos ejemplos de González Velázquez y del aragonés Francisco Bayeu, que había de intervenir en su vida, no hicieron sino animar el genio innato de Goya, que, en realidad, fue un total autodidacto. Así lo prueban sus pinturas del Relicario de Fuendetodos (h. 1762), hechas a los 16 años, con precoz destreza y tipología en buena parte original. Goya organiza sus primeras composiciones como una especie de arabesco que le sirve de base para disponer sobre él impactos luminosos, casi deslumbrantes, siguiendo en esto algo de la fórmula de Luzán.
En 1763, y luego en 1766, Goya se presenta a dos concursos de la Academia de San Fernando en Madrid, fracasando en ambos. Es probable que entrara en relación con Francisco Bayeu ya con ocasión de su primer viaje a la capital. Los fracasos académicos le vedaron el disfrute de una pensión de estudios, pero esto no le hizo renunciar al Viaje a Roma. En 1771 se hallaba en la Ciudad Eterna, como sabemos por una carta suya fechada en Roma el 20 de abril de ese año.
REALISMO Y NATURALISMO. ISBN-10: 84-345-0124-4, 8434501244 (VOLUMEN 23).
Se puede seguir la evolución de la pintura francesa de mediados del siglo XIX tomando como punto de referencia la sucesión de acontecimientos históricos que entonces tuvieron lugar en Francia.
La industrialización, el desarrollo de los medios de comunicación terrestre y marítima (gracias al empleo de la máquina de vapor) determinan, de hecho, la desaparición del antiguo artesanado, y la formación de una numerosísima población obrera que se acumula en los grandes centros. Con ello, las condiciones de la vida económica y social sufren una alteración profundísima, que se refleja en las ideologías.
Mientras Auguste Compte elaboraba en Francia la filosofía del Positivismo, tenía lugar una serie de descubrimientos científicos del más vario orden, que fomentaron la formulación de una doctrina optimista: la del Progreso Social. Así como antes el hombre del Romanticismo sentía nostalgia del pasado, a partir de ahora los ideales se verán proyectados hacia el porvenir. En vez de soñar como antes en la mejoría de una vida que le aparecía como algo substancialmente inmutable, el hombre tiene ahora que especular partiendo de la realidad; se torna realista.
Este cambio de actitud, entre el idealismo que dominaba hacia 1830 y el positivismo de 1850, donde primero se trasluce, en lo que concierne a la pintura, es en el nuevo concepto del paisaje.
IMPRESIONISMO Y POSTIMPRESIONISMO. ISBN-10: 84-345-0125-2, 8434501252 (VOLUMEN 24).
Con el impresionismo se culmina finalmente un largo camino iniciado por la pintura en los albores del siglo XV: la captación de la realidad y, por otro lado, se abren las puertas del arte del siglo XX. Si entendemos así el impresionismo, es decir, como el punto de llegada de un modo de ver y representar lo natural, la vía del naturalismo, y sobre todo también como el momento de génesis del arte contemporáneo, fácilmente nos será dado entender la importancia que en la aparición de su lenguaje tuvieron otras instancias de la historia de la pintura. Conceptos como los de luz y color, o el de grafismo pictórico, los encontramos ya en la pintura veneciana de mediados del siglo XVI, mediante la valoración de la luz natural con toques ligeros de color, efectos que también encontramos en la pintura holandesa del XVII (recuérdese a Frans Hals) y en la pintura tanto de Velázquez como de Goya.
Pero ateniéndonos a los antecedentes inmediatos a la aparición del impresionismo, es claro que éste tuvo en la pintura francesa de la primera mitad del siglo XIX sus orígenes más próximos. Como un buen hijo de su época, el impresionismo hundió sus raíces más sólidas entre los lenguajes a él coetáneos.
Ciertos pasajes del Diario de Delacroix, antecedente indudable de los impresionistas, hablan de modo elocuente. ¿No fue este pintor romántico quien afirmó que en la Naturaleza todo era reflejo? Ciertamente, reflejo de la luz que llegaba a los ojos y les hacía reconocer el color, tal como mostraban los cuadros contemporáneos de Turner o de Constable. También Corot, artista tan sensible como los impresionistas a la realidad de la luz y a su actitud ante lo natural, recomendaba someterse a la primera impresión. El mismo Courbet instó constantemente a pintar lo que se veía, coincidiendo plenamente con las aspiraciones del grupo.
